有著“马可波罗法国巴黎”之称的乐活卫星城北京，做为晚期影片描画的主要就内部空间大背景，亦是关键文艺作品，蕴含浓烈的当代韵味与纷繁复杂的奇景景像。
果真如此，但在北京风尚乐活的盖头后，包覆的是下层社会群体的脱离现实日常生活荷塘月色，事实上，下层社会群体所处的日常生活内部空间才是更加普遍性上的北京日常生活。
01乐活卫星城中的流浪者幼儿
我国晚期的影片制作者们擅长现代乡间内部空间的描画中抱有对卫星城内部空间的深思和抨击。
受ED500产业发展的卫星城的抬升，乡间内部空间大自然相形见绌，而不得不逃难在都市型大街小巷的下层社会群体，她们中的大部分是早已丧失了基本上适应能力的宣告破产贫困户和流离失所的流浪者幼儿，她们始终挣扎在乐活卫星城的最下层，无人问津。
日常生活在当时北京社会下层的诸多幼儿，除极小的一部分得以进入工厂做童工之外，她们中的大部分只能走上大街小巷去流浪者，走投无路时为了生存而不得不去乞讨、甚至去偷窃。
由于她们并不具备维持基本上日常生活的能力与身份，甚至找不到一个栖息之处，悲惨的生存现状引发了许多晚期艺术工作者的注意。
出于这样一种同情与关怀，越来越多的影人开始聚焦她们的日常生活，试图通过影像寻唤起更多社会有识之士的关切与帮助。
《迷途的羔羊》就是将镜头对准流浪者幼儿的一部影片，蔡楚生在谈到该影片的创作宗旨时表示，自己只是“如实地，将她们悲惨的日常生活状态描绘出来……我只是对这社会提供一个备忘录而已！”。
也是做为一名优秀影片工作者义不容辞的社会责任。
早在1924年，张石川导演的《苦儿弱女》就曾提及流浪者幼儿的悲惨境况。
影片讲述苦儿小慧出身贫寒，突遇厄运走投无路的她想要卖身葬母，但却无人问津的故事。
影片不仅描绘了苦儿弱女孤苦无依的悲惨命运，还进一步揭示出旧社会贫富差距悬殊的现状。
而到了的《迷途的羔羊》中，蔡楚生导演则对逃难在乐活卫星城中的流浪者幼儿表达了更加深切的关怀与同情。
通过影片我们可以看出，因为最初有父亲和祖母的陪伴，日常生活在农村的小三子是勤奋活泼且幸福而满足的。
然而家庭却遭遇了变故，土匪突然闯进村子将小三子和伙伴翠儿的父亲都抓去当苦力，没过多久小三子的父亲不幸受土匪迫害，随即忧思过度的祖母也因病去世。
而后无依无靠的小三子误打误撞地只身流浪者到了北京。
在繁华的北京都会码头，小三子偶然遇见了同伴翠儿，这时翠儿的母亲因病去世，久别重逢的两人依旧是流离失所，只能一起流浪者在北京繁华的大街小巷。
后来因为小三子和伙伴们将醉酒落水的富人沈慈航成功救起，沈慈航一时慈悲决定收小三子为义子，带他回到了阔绰的沈府。
不料好景不长，小三子很快就被沈太太设计陷害逐出了沈家，最后小三子她们又不得不过起了流浪者的日常生活。
喧嚣而繁华的都会大背景下，这些流浪者幼儿的境况是岌岌可危的，她们不仅丧失了家的温暖，甚至连一个简易的庇护所都寻不到。
02直接镜语呼吁幼儿教育
恰如影片中所描绘的，流浪者幼儿奔波游走于光怪陆离的现实内部空间，她们身处最下层，流离失所。
她们被抛弃，被遗忘，但却始终心存善念。
在《迷途的羔羊》一片中，流离失所的小三子露宿在大街小巷，一场大雨将他浇醒。
他小心翼翼地将麻雀抱进了怀里，用自己早已湿透的单薄衣衫呵护着它。
晚期的影片工作者们为了激起影片观众更多的同情心，并进一步启发民众勇于同黑暗的社会作斗争。
便精心结构剧情，将这种下层内部空间下的特定日常生活体验置于卫星城中流浪者的下层幼儿身上，同时也将流浪者幼儿们挣扎的下层现状做为主体影像以承载更多社会抨击和阶层指涉。
谈到这部影片的创作，蔡楚生导演也曾叙及，撇开社会问题单谈影片，我们实在没有勇气去违背“艺术的良心”，在荧幕上替一班流浪者幼儿们建筑一个“乌托邦”。
也许正是出于这样的关怀，影片也
《迷途的羔羊》一经上映，便引起了影
就当时的影片大背景来看，尽管当时最大的问题是争取民族解放，但社会内部的组织问题同样也是不容忽视的。
而后，蔡楚生导演本人在谈到影片的词曲时表示，这歌是“知识分子做的……我的意思是想用这歌代她们呼吁，借她们的口说出她们的痛苦”。
从《都会的早晨》到《渔光曲》，再到《迷途的羔羊》，蔡楚生导演无一例外地表现了卫星城和乡间、乐活与现代之间的对立，并从这种对立中表现出对下层人民的真切关怀。
在《迷途的羔羊》一片中，尽管从影片表层的叙述来看，无论是富商沈慈航还是贫苦善良的老仆人，都没办法从根本上解决流浪者幼儿的问题，但却给人们留下了积极思考的信号，令人深思。
正如蔡楚生所疾声呼告的：“为着民族的生存计，对这些新我国的主人，是应该如何地来尽最大的努力？”。
蔡楚生导演通过流浪者幼儿小三子的悲惨经历表达了自己对于当下社会的现实担忧，通过流浪者幼儿生存的悲惨内部空间呈现，未来社会的主体表现为被忽视被压抑却仍葆有正直与天真的幼儿形象，引发人们的思考。
