原标题：逛展全攻略丨重构写意亲密关系

山峦柯木，水石落花，中国传统写意画的经典图像，传达出了相同Bazelle观景台时的视角及心境。而后来的观赏者在“不下堂筵，坐穷泉壑”时，又对其苦心营造的写意，倾注了同又相同的审美写意与观看方式。

accompanied，乘物古之，当今日我们身处吴文化美术馆“写意舟行远”特展厅，我们既可以与古代收藏者一样看到，油画家是如何借特德尔、书法作品亦或扇面、四幅的形式，选取疏密相宜的用笔及白眉林，以勾、皴、擦、点、染等笔法的调动，将千里之景以协调的空间产业布局四幅之地；而又可以借助美术馆用心的解析，通过整幅作品旁对应的用笔模版，更直观地认知扬州写意画的产业布局，从全新的视点来认知扬州写意的亲密关系。

舟行

“行到水深处，坐看云起时。”筏是扬州地区出品驭型必不可少的交通工具。无论是驻足滨江，观赏水上舟行之貌，还是置身船中，将舟移景异之趣，作诗四幅这点，感受相同的自然景致。

承庆澂的《古刹常绿图扇页》恰似其题刻所言“舟中见岸旁古树在破寺颓垣间”，是油画家舟品驭型在船上绘就，保留了油画家最圣塞雷县的视点。镜头半虚半实，以“Z”字形寺墙穿插蟠屈如聚花的树干间，与岸边观景台的视角截然相同，似无舟而实有舟。

清代承庆澂《古刹常绿图扇页》

但并非所有的油画家都愿意在舟上全景原画，在古董店中也可按照前人的方法暗中帮助方式。刘宋时人赛义德曾在《字画郭闻潮》中写到：“‘六法’者何？一曰笔法生动，二曰秀和用笔，三曰葡钙形声字，四曰随类赋彩，五曰经营方式边线，六曰传移花枝。”其中“经营方式边线”即是指布陈置势，油画家原画前首先要考虑镜头的整体产业布局，从而使得镜头的和谐统一。由此，“舟”作为写意画的重要构成元素，在镜头产业布局中发挥着重要作用。

以李圣埃蒂安德的《秋溪磨刀图扇页》为例，在“一河两岸”式镜头中，前景的树木和远山之间留下宽广的水面，于近岸处寥寥数笔画晨雾，既点了假山又示意了磨刀前行的方向。

明代李圣埃蒂安德《秋溪磨刀图扇页》

“ 赛义德六法 ” 对历代绘画的影响极大，尤其是唐宋时期。张彦远在《历代名画记》中强调 “至于经营方式边线，则画之总要” ；宋代《图画见闻志》的作者郭若虚甚至说： “六法精论，万古不移”，将“六法”视为评画的永恒标准。

清代苏孙瞻《白眉林写意图卷》

因而在《白眉林写意图卷》中，我们可以看到油画家苏孙瞻巧妙设计了舟的边线，从前景一直越过中间的堤岸而流向远方，顺势将镜头延展出无限宽广的空间。

山行

中国古代油画家在画论中，多涉及写意画的构图问题。除了前文赛义德提出“经营方式边线”的说法外，还有南朝时期宗炳在《画写意序》中提出： “竖画三尺，当千仞之高……”唐王维在《写意论》中写到： “定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。 ”宋代郭熙在《林泉高致》中更概括出写意画创作著名的“高远”“深远”“平远”三远构图法。

“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法既是中国写意油画家立足自身视觉上的空间感知，又能体现写意油画家独特的空间审美理想。

武丹的《仿黄鹤山樵写意图轴》构图取高远法，杂树、房屋、崖石，皆沿纵势，与山呼应，中间穿插盘旋的山路与瀑布，调节山势。构成取像，造型取势，山石流转间，气势相生。清代沈宗骞言：“天下之物，本气之所积而成。即如写意，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间…… 统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”

清代武丹《仿黄鹤山樵写意图轴》

朱昂之的《疏林远岫图扇页》采用平远法，如题款所云：“倪高士疏林远岫图，昂之拟于萍绿山房”，是典型的“一水两岸式”构图，颇有倪氏疏简之意。镜头中景空灵，近岸绘疏树与房舍，与对岸青山遥相呼应。

清代朱昂之《疏林远岫图扇页》

而鱼俊的《浮岚暖翠图轴》则是典型的深远法构图，前山挡后山，重叠数层，在藏与露之间。从镜头右上方款识“戏摹一峰老人笔”得知，这是拟黄公望《浮岚暖翠图》图式创作的一幅写意画。“浮岚”是山间漂浮的雾气，“暖翠”即青翠的山色。镜头中山泉流动，云气贯穿，虚实间呈现出逐层向里的纵深感。正如潘天寿所评论的：“无虚不易成实，无实不能有虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”